中提琴在格鲁克管弦乐作品中的运用
格鲁克是第一个试图改变有关中提琴方面业已形成的做法和恢复中提琴在歌剧乐队中充分权利和地位的人。18世纪最大的歌剧革新家克里斯托夫·维利巴尔德·格鲁克(1714-1787)发展了吕利式的歌剧传统，把歌剧变为真正的音乐剧，把一切音乐手段，其中包括配器，都用到音乐剧里。他按照新的原则在乐队中运用乐器，按照自己的美学观点选择乐器。
在歌剧《阿尔西斯特》的前言中，格鲁克写道:“……无论加入什么乐器都要与使人感奋的唱词紧密相联……运用乐器不应只顾发挥演奏者的水平，而是要用它们的音响、它们的音色来表达剧中角色细腻的内心情感，应与整个戏剧艺术息息相关。”格鲁克创新地运用乐器的音色，正是他把音色的使用作为音乐表情的常规手段并使之系统化。这一点与早期作曲家迥然不同，早期的作曲家只是在插部中偶尔运用这种手法。而格鲁克在自己歌剧作品的许多段落中，巧妙地运用了中提琴那具有丰富表现力的音色。柏辽兹指出:“众所周知，在歌剧《伊菲姬尼在陶利德》中，中提琴始终给人留下深刻的印象。此时，奥列斯特极度疲惫沮丧地刚刚喘一口气，良心的谴责使他痛苦到极点。他一边入睡，一边重复着:‘宁静回归我心灵’。此时管弦乐的音响低沉而不安，从中可以听到吸泣、抽搐的呻吟，又不断被中提琴可怕的、固执的隆隆声所盖过……使听众有一种心惊胆战之感……这主要是由中提琴声部在它们的第三根弦上演奏的音色及切分音的节奏造成的。”
格鲁克解释采用这种伴奏的理由是奥列斯特“把自己情感的衰竭当作是心境安宁的表现，然而复仇女神必然在此出现(作曲家在敲击自己的胸膛)——其实就是他杀害了自己的母亲。按照格鲁克的构想，中提琴揭开了该插部的内容。”
有时作曲家让中提琴演奏主题，而让小提琴或长笛加强这些主题。如在歌剧《阿尔西斯特》中，在阿尔西斯特参加阿德米特王康复的庆祝会上，她唱的悲哀的咏叙调，就是由中提琴(同长笛一起)演奏主旋律。在这里没有华丽的配器，而是运用中提琴朦胧的音色恰当地表现了忧患的心境，沮丧苦恼的情感。
中提琴的音色与小提琴相配合创造出的是另一种完全不同的形象，可用以表达另一种情景。在《伊菲姬尼在陶利德》序曲中，从属的声部是由小提琴和中提琴来演奏的。温柔的旋律描绘了牺牲者伊菲姬尼的悲剧形象。
格鲁克懂得，管弦乐队表情丰富的音响也要靠合理地发挥乐器的技术潜力，尤其是弦乐器，他经常使用双音与和弦，以此增加实际发音的声部数量，使音乐更加丰满。作曲家在伴奏中运用弦乐拨弦(Pizzicato)的手段，为表达忐忑不安的紧张情绪，也经常使用各种类型的弦乐震音。
对管弦乐队乐器进行的革新，尤其是对中提琴的改革出现了，但格鲁克并非总是这样做。他把注意力主要集中在中央的关键的插部。在其他方面，他运用当时那不勒斯歌剧乐派作曲家风格的传统的管弦乐配器法。其中，中提琴通常是随着大提琴和贝斯提琴的。这种手法在18世纪作曲家的配器法中最为常见，就连海顿和莫扎特等人也不例外。
在巴赫之后管弦乐配器发展的特点是逐渐以单声部音乐代替多声部的复调音乐，管乐的功能变了，不是重复弦乐，而是以创造持续音(持续和声)为己任。此外排除了通奏低音(Basso contin-uo)，而以新的配器手段丰富了弦乐。其中，快速流动的音阶音型、琶音、以及重复音的使用等等，这一切都为了发挥弓弦乐器的技术性能。
格鲁克对管弦乐的配器原则进行了革新，对乐队及各种乐器的丰富表现力进行了全新的运用，所有这一切，为古典的交响乐队编制的形成创造了先决条件，而古典交响乐队在海顿和莫扎特的创作中达到了顶峰。
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