中国小提琴民族化创作的发展历程

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小提琴这门西洋乐器于17世纪由远道而来的传教士带入中国。我国早期的小提琴演奏主要存在于清朝的宫廷中，演奏人数和频率受历代皇帝对西方乐器的喜好程度不同而有所差异。虽然清朝宫廷也组建过西洋乐队，但在这一时期小提琴对于国人而言只是一种陌生的乐器，小提琴艺术没有真正意义上的传播与发展。

中国真正意义上的小提琴艺术的起步应该归于19世纪鸦片战争以后。从这一历史事件之后，西方列强在中国获得了一系列的特权，教堂在各个通商口岸陆续建立，传教士大量涌入中国，教堂学校也在鸦片战争之后出现。这个时期小提琴从一种禁闭在宫廷中的稀有乐器来到了更加广泛的音乐受众当中。越来越多的教堂学校的学生开始学习演奏小提琴，并有了一定的演奏能力。而1910年美籍奥地利小提琴家克莱斯勒创作的一首《中国花鼓》，通过小提琴演奏作者想象中的东方旋律，那优美的旋律中体现出浓浓的东方气息，这也鼓舞了一批音乐爱好者研究如何用小提琴来表达中国的音乐形象。

dizhixuejialiguangsi 地质学家李四光

1919年我国著名的科学家，音乐爱好者李四光先生在巴黎创作了第一首中国小提琴标题性作品《行路难》，虽然此曲在调式、结构、曲风等方面没有体现出明显的民族音乐特色，但其标题《行路难》却充分体现了作曲人希望将这种外来乐器用以与中国传统文化和爱国情思相结合的用意。也正是20世纪早期问世的这首小提琴曲《行路难》拉开了中国小提琴民族化创作的序幕。从此民族化创作作为器乐艺术发展的一个重要组成部分，在中国小提琴艺术的发展中占据了举足轻重的地位，成为推广和提升小提琴在国人心中艺术形象的重要助力，也成为中国小提琴艺术走向世界的重要途径。

二十世纪上半叶的初步

自《行路难》一曲创作问世之后，中国小提琴艺术开始进入了民族化创作的初步探索与发展阶段。这一时期的探索主要应归功于20世纪初，留学在海外学习小提琴的老一辈音乐家，“聂耳、洗星海、刘天华、丰子恺、谭抒真、陈洪、王光祈，还有著名的科学家李四光、汪德昭等等。他们普遍具有较深厚的中国传统文化功底，在学习和传播小提琴艺术过程中，均自觉关注着小提琴音乐的民族化问题。”

这一时期的创作主要的特点是借助小提琴演奏中国旋律，尝试将西方的作曲技法与中国传统音乐素材初步结合。这一时期的主要作品有冼星海的《d小调小提琴奏鸣曲》，马思聪的《摇篮曲》、《第一回旋曲》、《绥远组曲》，以及广东音乐家司徒梦岩对传统粤剧曲目的改编。

值得指出的是这一时期，形成了至今仍影响着小提琴民族化创作的“两种模式”，一种是以司徒梦岩为代表的改编型模式，一种是马思聪的创作型模式。

这两种模式至今仍然深深地影响着小提琴民族化的创作。

(一)司徒梦岩的改编型模式

这种模式实际上是对中国传统音乐曲目的改编工作，更直观一点讲就是借西洋乐器演奏中国旋律。作者使用小提琴这种西洋乐器演奏传统的旋律，其中对广东粤剧曲目的改编最为典型。其创作不以西方作曲理论的条条框框为束缚，而是以中国固有的传统旋律为根据，通过对旋律的模仿追求一种类似于国乐的音响效果。这种模式下创作的作品往往把音乐原型作为创作的前提和关键，拿司徒梦岩的作品而言，有时他会故意改变小提琴的定弦，为的是达到尊重原有的曲式结构和音响效果的目的。其代表曲目有《燕子楼》、《到春来》、《昭君怨》、《小桃红》、
《潇湘琴怨》等等。

这种模式的创作往往过分的追求原始音乐形象的表达，忽略了小提琴本身的艺术特性，也不太注重与西方作曲理论的结合。但这种模式的创作却很容易打动听众，对于广大音乐受众而言，一件陌生的乐器想要引起人们的关注和兴趣，首先要符合音乐受众的音乐审美观。选择用小提琴直接地演奏传统曲目，对于欣赏者而言旋律熟悉，音响效果新颖，演奏这样的作品很容易就得到了人们的青睐。这对于小提琴这门西洋乐器走入中国人的内心并得到审美认同提供了一个良好的渠道。与此同时这种创作模式也启发了相当多的一批音乐家和音乐爱好者进行类似的民族化创作，也为探索更加科学的改编模式创造了前提环境。

（二）马思聪的创作型模式

大约与司徒梦岩模式同时出现的马思聪模式，是一种以创新为主的创作模式。马思聪先生的作品主要通过他本人独特的音乐构思进行创作，旋律中摘取传统音乐曲调作为动机，并结合西方传统创作手法，既有别于西方传统音乐形象，又保持了西方严谨的创作技法，体现出别具一格的民族风格。马思聪在创作中国小提琴作品时，为了融入中国传统音乐风格在“和声织体的各个声部进行都是五声音阶化的……音的结合也是五声音阶式的”，这就是在后来的中国小提琴作品中经常运用的“中国化和声”的创作手法。其经典作品不胜枚举，如对蒙古音乐素材进行研究而创作的《城墙上跑马》《跑马溜溜地山上》，另外还有反应西藏音乐特色的《西藏音诗》，以及吸取广东音乐素材创作的《F大调小提琴协奏曲》等等。

与司徒先生的创作模式相比较马思聪先生的创作特点是以西方传统小提琴曲目的创作方法为依据，以创新的音乐形象为主体，同时进行大胆的民族化改造和嫁接，从而形成一种特立独行的中西结合的“中国风”小提琴作品。他的代表作中以《思乡曲》最为小提琴爱好者们所熟悉，此曲的创作方法正如前文所述，它遵循着西方的传统创作结构，但又在其中运用了中国特有的音乐元素，使听众耳目一新、印象深刻。他的创作模式对于后来的小提琴民族化创作影响十分重大。

20世纪50年代至60年中期的繁荣创作

20世纪50年代以后，新中国的成立为音乐创作的发展与涌现提供了良好的社会环境。小提琴作曲家通过民族化的音乐创作，表达对新中国、新生活无限的热爱。仅1949年至1966年（文革前）的17年间，“小提琴音乐创作得到了比较兴盛的发展，产生了许多新作品，17年间出版的小提琴作品将近100部。不少作曲家在创作中进行了较为广泛的民族化、群众化探索，取得了相当重要的成就。”这一时期的主要代表作品有马思聪的《第二回旋曲》、《山歌》、《春天舞曲》、《跳元宵》、《条龙灯》，江文《颂春》，杨善乐《牧歌》，茅沅《新春乐》，马耀先与李中汉合作的《新疆之春》，秦咏诚《海滨音诗》等等。这一时期的小提琴民族化创作基本继承和发扬了马思聪、司徒梦岩的民族化创作模式。其进步之处主要表现在两个方面。

第一，音乐素材汲取范围的扩大，不仅只有广东音乐的改编，而是涌现出以南北民歌为音乐素材的大量小提琴曲目，如根据南方民歌改编的《山歌》、《新春乐》，也有陕北民歌改编的《庆丰收》《喜相逢》，西南地区的《瑞丽江边》、《红河山歌》，西北地区的《新疆之春》、《新疆舞曲》等等。

第二,作品中体现出对民族乐器的模仿。这也促进了中国小提琴演奏技术方面的进步。其中，以模仿二胡、板胡等拉弦乐器的演奏技巧为主，另外还有在对古筝、琵琶、冬不拉等弹拨乐器的模仿。

另外，在此期间还有上海音乐学院成立的“小提琴民族学派实验小组”。这一由当时上海音乐学院青年教师、高材生组成的研究实验小组为小提琴民族化的发展做出了许多大胆的尝试与努力。那一首脍炙人口、倾倒了无数中国人的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》就是他们探索的最大成就。

《梁祝》的创作形式已西方传统的协奏曲为模板，采用交响乐队伴奏，分为八个乐章。与此同时，加入富有中国特色的传统标题，并以其标题的音乐素材——越剧《梁祝》的音乐内容为基础，进行大胆的改编与创新。最终打造出了这部作品，此曲向来被视为中国民族化的小提琴协奏曲中体现中西结合的典范之作。

文化大革命期间的艰难曲折

二十世纪六、七十年代是中国政治史上的文化专制的时期，整个音乐界乃至整个社会生活都处于一种无秩序的紧张状态下。这对刚刚崭露头角的中国小提琴艺术而言是一种严重的打击。音乐家不得不在极端的社会环境下小心翼翼的创作，在探索的道路上寻找有限的发展。这一时期的作品主要体现出一下特点：

第一，文革之初，由于政治高压和文化专制，除了“八大样板”之外，其它的音乐创作几乎处于停滞状态。“由于学校被‘造反派’占领，教授专家被称为‘反动学术权威’并送进‘牛棚’，师生下放劳动，教学中断，业务荒废。”面对恐怖的政治环境，许多音乐家不得不出走他国或者停止创作。我国著名的小提琴家马思聪先生就是在这一时期被定上了“叛国投敌”的罪名，不得不离开他热爱的祖国，且一走就是一生再也没有回到故土。除此之外还有许多音乐家在这一时期遭到政治迫害失去了生命，比如上海音乐学院著名的教育家陈又新教授。

第二，1968年西洋乐器终于迎来了“翻身”的机会，在艰难的环境中寻求有限的发展。谈到西洋乐器的“翻身”问题，还应该庆幸当时的专制领导者江青个人喜好西洋乐器，她曾说过“钢琴的表现力很强，现在只是没有群众喜闻乐见的曲目……如果能把京戏、梆子弹出来，群众就懂了。”

于是1968年钢琴伴奏版的《红灯记》问世，并首演成功，这样西洋乐器立即得到了当时领导人的赏识，从此西洋乐器便拜托了被扼杀的命运，开始了对革命歌曲、样板戏的改编创作。

在这一时期小提琴民族化创作成绩最为突出的莫过于陈钢，他的作品主要是针对样板戏、革命歌曲、民间音乐的改编。其代表作品主要有《阳光照耀塔什库尔干》、《金色的炉台》、《我爱祖国的台湾岛》、《苗岭的早晨》、《迎来春色换人间》（与谭抒真合作）等等。在那种创作题材受到严厉限制的年代，陈钢在小提琴演奏家俞丽拿、唐韵等人的帮助下，尽力的发挥小提琴本身的特性和传统的创作理论，而非一味追求音乐的旋律性，注重中西方音乐文化的结合，成为了这一时期最多产也最有成就的音乐家。

其他作曲家编创的作品也不乏可圈可点的优秀之作，例如，胡东君的《仇恨怒火燃烧胸怀》、阿克俭的《千年铁树开了花》、盛中华的《歌唱我们的西藏》《台湾同胞我的骨肉兄弟》等等。

第三，文革期间受文化专治主义的影响，独立创新的小提琴作品数量有限，改编的曲目众多且带有鲜明的歌功颂德的政治色彩。这里要再次提到前文中谈到的民族化创作的两种模式，在文革时期由于文化专制现象的存在，绝大多数作品采用了司徒梦岩的改变模式进行创作，很少有人采用马思聪模式。即便如此，在艰难的环境也无法阻挡历史的进步，就好像总有大胆的音乐家愿意为了追求艺术而大胆创作，这类创作中为人们所熟悉的曲目有《喜见光明》、《丰收渔歌》、《黎家代表上北京》等等。但是从这些曲目的标题来看，都是带有明显政治赞美的意义，仍不难看出当时的时代印记，那种对音乐文化、对创作灵感的钳制造成了那个时期艺术的艰难发展和创作的局限性。

改革开放以来的多元化发展

自改革开放以来，随着对外文化交流的日益增多，中国小提琴作品的民族化创作进入了一个“多元化”的创作时期。

在创作技法方面，作曲家们不仅有意识地将西方现代音乐的创作技法加以借鉴，同时也注重中国传统的音乐创作理论的应用。比如，如何运用民族五声调为小提琴创作曲子，如何加入特征音程使音乐更加具有中国韵味，如何在无调性作品中加入中国式的和声进行等等。

在创作取材方面，除了之前就存在的以民歌和革命歌曲为素材的音乐创作，民族器乐曲的改编以及对传统戏曲的改造也在创作中出现。不仅如此，新时代的创作注重文化内涵，创作音乐的同时也兼顾其文化高度，赋予民族化音乐作品以生动形象的文化内涵。例如，杨宝智根据古琴曲编创的小提琴曲《广陵散》，又如，70年代末创作的小提琴协奏曲《鹿回头传奇》是以一个古老的海南岛黎族民间传说为灵感创作的而成的。另外在创作形式上，也体现出了前所未有的多样性。从奏鸣曲到变奏曲，从协奏曲到幻想曲、随想曲。

总的来说，可以用钱仁平先生的一句话来概括这一时期的创作的特点，当代的作曲家们正“在中国传统文化的精髓与西方现代技巧之间寻求共通的因素，大胆的将中、西、古、今的技法融为一炉，写出了一些有创造性的作品”。

应该说小提琴的民族化创作之路是一条中国与世界相互融合在不断创新、不断向前发展的道路。迄今为止已经取得了不少成就，虽然“民族化”的创作仍然存在其自身的一些束缚和局限，但创作的繁荣和作品品质的上升趋势还是值得肯定的，并且小提琴民族化的发展势头是良好而旺盛的，作为中国小提琴艺术发展的核心动力之一，小提琴创作的民族化模式将会更加的成熟和完善。

2017 年 3 月 16 日阅读:(24,276)

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