无伴奏小提琴乐曲之发展背景
十六世纪后半叶开始，随着弦乐器不断的改良，特别是小提琴的地位，从最初仅被视为用于宗教仪式或是为民间舞蹈伴奏的用途，逐渐提升成为富有高度表现力的独奏乐器。到了十七世纪，许多作曲家希望器乐能与声乐抗衡，或是能模仿声乐的音色，其中小提琴不仅能符合这种注重主观意识与突现个人风格的新美学标准，并能够以精湛的技巧表达戏剧性的情感特色，在音乐当中呈现明显的炫技技巧与装饰音。
最早的无伴奏小提琴作品可能是毕贝尔（Heinrich Iganz Franz Biber,1644-1704）在1675年创作的《帕萨卡里亚舞曲》（Passacaglia），这首作品的产生与当时小提琴朝向发展演奏技巧与倡导和推广复音音乐的创作手法的音乐背景有很大的关连，此首乐曲是以 G – F – E ♭ – D 这四个下行的连续音为整首作品的动机，以此动机不断的发展出各式各样的乐句，进而表现出小提琴的乐器特色而组成的变奏曲，藉以变奏曲的曲式，展现作曲家个人创作手法的纯熟度以及演奏技巧的多样性。毕贝尔的这首《帕萨卡里亚舞曲》被视为巴哈（Johann Sebastian Bach,1685-1750）于1720年间创作的《六首无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》（Six Sonatas and Partitas for Violin solo）之前，最重要的一首小提琴无伴奏独奏曲，也是十七世纪的小提琴演奏技巧集大成的代表作。
巴哈的《六首无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》代表了弦乐艺术史上在复音音乐的巅峰，在小提琴的演奏曲目当中，一直以来都具有非常崇高的地位，不但使十八世纪的小提琴作品展现更多演奏技巧的可能性，更使乐曲的声部织度越来越复杂。巴哈的主要创作特色是将声部之间相互交换，使主旋律不断的隐藏在各声部中，进而呈现出丰富的复音织度，使每一乐章都具有高度严谨的结构性。
十九世纪初期，巴哈的无伴奏小提琴作品虽然广为流传，但是几乎只作为教学教材用，直到1839年门德尔颂（Felix Mendelssohn Bartholdy,1809-1847）发现了不少巴哈的作品之后，他准备在莱比锡举办一场音乐会，并且希望他的好朋友—小提琴家费迪南德‧戴维（Ferdinand David,1810-1873）能够在音乐会上演奏巴哈的《第二号无伴奏小提琴组曲》中的〈夏康舞曲〉（Chaconne）乐章，但是费迪南德‧戴维拒绝了，因为当时除了帕格尼尼（Niccolò Paganini, 1782 – 1840）与恩斯特（Heinrich Wilhelm Ernst,1814-1865）之外，很少有小提琴家尝试以「无伴奏小提琴」这种独奏的演奏方式吸引观众，为此门德尔颂特别为了〈夏康舞曲〉写了钢琴伴奏以使演出得以顺利进行，直到十九世纪下半叶，费迪南德‧戴维的学生约阿希姆（Joseph Joachim,1831-1907）开始以无伴奏的形式广泛演奏后，越来越多的演奏家才尝试在个人的独奏会中单独的演奏一、两个乐章，或是完整的一整组巴哈无伴奏，甚至以巴哈无伴奏作为演奏会的第一首曲目。
十九世纪的无伴奏小提琴奏鸣曲作品并不普遍，因为当时无论是作曲家、演奏家亦或是观众，相较于无伴奏小提琴奏鸣曲，以小提琴协奏曲或是小提琴与钢琴奏鸣曲的类型来谱写的乐曲，对他们来说较具吸引力。而在这个时期，若不受限于奏鸣曲型式所创作的无伴奏小提琴作品，最具代表性的就是帕格尼尼的《二十四首随想曲》（24Caprices,op.1）。
到了1924年，比利时小提琴巨匠—伊萨伊（Eugène Ysaÿe ,1858-1931），在极短的时间内创作了共六首的无伴奏小提琴奏鸣曲，并分别题献给当代著名的小提琴演奏家，而这部巨作不但传承了巴哈的《六首无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》中的音乐概念与内涵，更结合了帕格尼尼的《二十四首随想曲》中的高超技巧，并将这些艰涩的技巧赋与更高的艺术价值，使无伴奏小提琴奏鸣曲的作品到了二十世纪才因伊萨伊的缘故再现高峰。这套作品，不仅是易沙意的晚期代表作品，更颠覆了当代小提琴音乐的创作技法。
二十世纪的无伴奏小提琴奏鸣曲作品在初期也因着伊萨伊的缘故，越来越多的作曲家与演奏家们积极的探索音乐表现的新途径，匈牙利作曲家巴托克（Béla Bartók,1881-1945）因受小提琴家梅纽因（Yehudi Menuhin, 1916-1999）的委托，完成了由四个乐章构成的作品《无伴奏小提琴奏鸣曲》（Sonata for Violin solo），此曲完成于1944年，是巴托克晚期最后的小提琴作品。
巴托克音乐的最大特色，在于乐曲中的民谣性格，尤其是他常取用匈牙利民谣作为其作品中的创作元素，再加上他精通于二十世纪的西欧作曲技巧，因此，在巴托克的音乐作品中，常常同时具备这两种特色，进而塑造出极具代表个人风格的音乐语言。同时他也在此首无伴奏小提琴奏鸣曲中，参考了巴哈《六首无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》中的复音音乐的创作概念，其中第一乐章谱标记着「夏康舞曲的速度」（Tempo di Ciaccona），采用幻想曲风的自由变奏手法，不仅是以巴哈风格的夏康舞曲所谱写的，同时亦具有巴托克特有的节奏与和声。第二乐章是由片段式主题的四声部赋格曲。第三乐章是由沉思般的旋律曲调所谱成的慢板乐章。第四乐章则为最具民族性的轮旋曲式的急板乐章，主题融入了民族舞曲节奏的特色，象征跃动着生命力的终曲乐章。
但是笔者认为此曲尚无法与伊萨伊的《六首无伴奏小提琴奏鸣曲》并驾齐驱的原因，在于巴托克并不像伊萨伊一样，是一位深刻了解小提琴乐器的特性与演奏技术的小提琴家，虽然这个原因刚好也可以让他充分发挥其高超的作曲才能，但相反的，这样的作曲方式也造成此首作品在演奏技巧的实际操作上面临极大的困难，演奏者也会倍感吃力，虽然此首作品亦是经由梅纽因的教订并经得巴托克的同意，作了些许的改编，也终于在巴托克过世后出版，但是这首作品并没有如同伊萨伊的《六首无伴奏小提琴奏鸣曲》一样，广受演奏者的爱戴。
在巴托克完成《无伴奏小提琴奏鸣曲》的三年后，俄国作曲家普罗高菲夫（Sergey Prokofiev,1891-1953）也于1947年创作了《D大调无伴奏小提琴奏鸣曲，作品115》（Solo Violin Sonata in D,op.115），此首作品一般被视为二十世纪俄国音乐的中期作品，原先只是被计划作为教学用途的作品，是一首以传统的自然音阶(diatonic)为创作元素，同时在技巧与音乐内容当中略显保守的三乐章独奏奏鸣曲。12这首作品，虽然也和巴托克的《无伴奏小提琴奏鸣曲》一样，具备一定的艺术价值，但是似乎也无法超过伊萨伊《六首无伴奏小提琴奏鸣曲》所立下的鸿沟。
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