亚诺什·斯塔克
亚诺什·斯塔克
大提琴家亚诺什·斯塔克(Janos Starker 1924年7月5日－2013年4月28日)出生于布达佩斯，双亲都是东欧的犹太人，父亲为了躲避战祸从波兰逃到匈牙利，靠着裁缝手艺维生，母亲从俄国前往匈牙利依亲，两人因而相识结婚。斯塔克的双亲都没有音乐背景，但他的母亲很希望她的小孩都能接受教育，学习音乐，因此她勤俭持家，存下学费给斯塔克三兄弟学习音乐。
斯塔克六岁开始习琴，他的第一个老师是弗里茨·泰勒(Fritz Teller)，他进步地很快，于是他的双亲决定带他去找Teller的老师阿道夫·希弗(Adolf Schiffer)，而希弗正是十九世纪末著名的波希米亚大提琴家波佩尔(David Popper，1843~1913)的传人，斯塔克由此继承了东欧大提琴演奏学派的传承。斯塔克先跟随希弗的学生学习一年半，然后才进入「李斯特音乐院」正式就读，等到1939年斯塔克离开音乐院时已经小有名气。
严格来说，斯塔克一家并不算是匈牙利的公民，他们的身分类似难民，必须每年向政府登记居留权，第二次世界大战期间，匈牙利政府因为纳粹德国同一阵线，因此也采取了限制、排挤犹太人的政策。斯塔克一家人也无法幸免，斯塔克的两个哥哥先被送往匈牙利东边的劳动营，后来在1944年被处决。斯塔克因为有友人的帮忙而暂时留在工厂劳动，可是后来还是被送到位于多瑙河中间的Cespel岛劳动营，跟所有的犹太同胞一样，斯塔克严重营养不良，幸好他撑到战争结束，捡回一条小命。这段经历使得斯塔克对匈牙利抱持负面的看法，更促使他决心离开匈牙利。
1945年第二次世界大战结束之后，音乐活动逐渐恢复，斯塔克随即成为「布达佩斯歌剧院」与「布达佩斯爱乐」的大提琴首席。不久后苏联红军入侵匈牙利，于是斯塔克在1946年前往维也纳寻求发展；同年10月，他参加了日内瓦大提琴竞赛，结果只得到铜牌奖，他自己回忆道：「我像个瞎子般演奏，只知其然而不知其所以然，这就是天才儿童的困境。」也就是说，斯塔克像多数的天才儿童般，一直以直觉来演奏，可是并不真正理解音乐与技巧，等到成长为大人后，却发现无以为继，许多天才就此迷失方向，但斯塔克当时痛下决心，重新学习，他分析了所有与演奏相关的元素，如呼吸，肌肉力量的传导，造句，弓法，指法等等，经过一年的沉潜，斯塔克终于重拾自信，并决定留在西方世界发展。
1948年斯塔克受到指挥家杜拉第(Antal Dorati)的邀请，前往美国担任「达拉斯交响乐团」的大提琴首席，来年应另一位匈牙利指挥莱纳(Fritz Reiner)的邀请，赴任纽约「大都会歌剧院」的大提琴首席，后来又在1953年随莱纳前往「芝加哥交响乐团」担任大提琴首席直到1958年。离开乐团后斯塔克重拾独奏家的事业，并前往印第安纳大学任教；前面提到斯塔克的亲身经验让他痛下苦功钻研大提琴演奏，并体认到教学与演奏是同等重要，这些研究使他成为一个好老师，并在日后整理成「大提琴演奏法」与「低音提琴演奏法」两本书。
为了提供学生参考，斯塔克还录制了一张唱片-The Road to Cello Playing，片中收录了包括波佩尔与Piatti等人的练习曲，这些都是大提琴学生的必备功课。斯塔克还改良发明了一种琴桥(后来命名为「斯塔克琴桥」)，用以改善提琴的音色与音量，以上种种教学方面的贡献使斯塔克不仅为爱乐者所熟知，更是大提琴界的名师。斯塔克的教学以严格著称，他那冷峻的眼神足以让学生不寒而栗，台湾钢琴家刘本庄女士就读印第安纳大学时，就曾经为主修大提琴的同学伴奏，因而领教过斯塔克的严厉教学风格，斯塔克可以说是严以律己也严以待学的老师。
关于斯塔克的演奏风格我们可以用「炉火纯青」四个字来形容，如果你观察过瓦斯炉，你会发现炉火中心是蓝色的，外围与顶端的部分呈现橘红色，而温度较高的其实是蓝色的部分，这跟大家印象中的火红烈焰有些出入，斯塔克的艺术也呈现如此看似矛盾的现象。在舞台上，斯塔克并没有夸张的肢体动作，总是一脸酷相，锐利的眼光好像可以杀死人，他的琴音干净，抖音(vibrato)轻而短小，常有人批评他冷酷无情，事实上，斯塔克的感情展现并非藉由廉价的抖音，而是透过明确的节奏与强烈的穿透力，营造出巨大的张力。以巴哈无伴奏大提琴第六号组曲的前奏曲(Mercury版)为例，斯塔克能在众多名家的极限之处再上一层，达到一种前所未有的境界，其力度之巨大，其情感之强烈，到目前为止还无人能及，这样的极致之美足以粉碎那些冷酷无情的无聊批评。
高大宜的獨奏大提琴奏鳴曲
斯塔克的录音事业早起1948年的78转唱片，晚至2004年的八十岁生日音乐会实况CD，其录音数量庞大，曲目丰富多样，其中最重要的就是高大宜(Kodaly)的大提琴奏鸣曲，op.8与巴哈的无伴奏大提琴组曲，斯塔克分别录制了四次与五次，可见得其重视的程度。高大宜的独奏大提琴奏鸣曲，op.8可说是廿世纪最重要的大提琴曲目，这首奏鸣曲与巴哈的组曲是完全不同的概念，巴哈的主轴在于复音音乐的舞曲形式，而高大宜则将大提琴与大提琴家的所有潜能都激发出来，这首独奏奏鸣曲的特色有：
1)彻底运用大提琴的所有音域，开发大提琴演奏的新技法
在这首奏鸣曲问世以前，大提琴曲都只运用到一部分的音域，而大提琴本身的音域其实是相当宽广，这首曲子运用了大提琴所有的音，并且引用了「近(琴)桥奏法」、拨奏与左手拇指按弦等过去鲜少出现的技法，影响了后来创作同类音乐的作曲家，例如：辛德密特(Hindemith)、米尧(Milhaud)、普罗高菲夫(Prokofiev)与萧士塔高维契(Shostakovich)等人。
2)高度的乐思原创性
在廿世纪初卡萨尔斯(Casals)将巴哈的无伴奏大提琴组曲介绍给世人之前，并没有作曲家想象过大提琴独奏的可能性，而在聆听过巴哈的杰作后，想要跳脱巴哈的影响，另辟蹊跷，更是难上加难。高大宜的奏鸣曲成功地摆脱巴哈的舞曲形式，以匈牙利的语言、风俗、文化为基础，兼容现代音乐所需的强度、对比，为大提琴曲目立下新的里程碑。
3)为大提琴独奏曲导入交响乐的概念
高大宜的独奏奏鸣曲的篇幅相当长，三个乐章加起来有30多分钟，高大宜透过旋律、和声、响度等元素让这首乐曲交响化，在终乐章这种交响化的效果最为明显，聆听者会觉得有许多声部在演奏，而不单单只是一把大提琴在独奏，这种交响化的概念已超出巴哈的无伴奏大提琴组曲许多！
高大宜在1915年创作独奏大提琴奏鸣曲op.8，1921年出版，并将此乐谱寄给西班牙大提琴泰斗卡萨尔斯，但卡萨尔斯回以：「以我39岁的年龄已经太老而无法演奏这首奏鸣曲。」遭受到这样的拒绝使高大宜愤愤不平地宣称：「在未来的25年，如果有哪一个大提琴家不演奏这首奏鸣曲，他将不会获得认可！」事实证明高大宜是正确的，1956年在墨西哥市举行的卡萨尔斯音乐大赛就将高大宜的独奏奏鸣曲列为指定曲，自此有越来越多的大提琴家演出这个曲目，而斯塔克就是其中最为热心的一个。
早在1939年斯塔克还在布达佩斯的「李斯特音乐院」就读的学生时代，就曾经为高大宜演奏此曲，1948年斯塔克在法国巴黎首度灌录此曲的78转唱片，1950年在美国纽约再度灌录同一曲目，并首次以黑胶唱片(Long Playing Record)的形式发行 (Period SPLP 510)，1956年在英国伦敦三度录制此曲 (Columbia 33CX 1595 / Angel ANG 35627)，最后一次的录音是1970年在日本为Victor唱片录制的完整版(前三个版本都有少数的删节)，唱片编号Victor VIC 3085 or VX 25，这个纪录到目前为止还没有人打破。
斯塔克对此曲的诠释有其权威性，首先，他曾为作曲者演出，获得第一手的建议。第二，斯塔克与作曲者高大宜同为匈牙利人，对这首充满匈牙利风味的乐曲，自有其他不同民族的演奏者所难以掌握的韵味。第三，这首乐曲的技术层面要求严格，斯塔克以超绝技巧完全驾驭此曲。综合以上三点，我们可以说斯塔克是推广这首奏鸣曲的最大功臣。
巴哈的無伴奏大提琴組
巴哈的无伴奏大提琴组曲在廿世纪的最后十年，突然成为一种流行现象，这与大提琴家马友友与SONY唱片公司的强势宣传有密切关联。但早在廿世纪初，西班牙大提琴家卡萨尔斯开始推广这些音乐以来，将近一百年期间有无数的录音版本被遗留下来，其中单一演奏家录制次数最多的就是由斯塔克缔造的五次。从最早的1950年Perido版LP到1992年的BMG CD录音，斯塔克追求完美的企图从未停止。
对于大提琴家来说，这六首组曲不仅是试金石，更是圣杯，唯有不断挑战自己，精益求精，才能趋近完美。一般的大提琴家能够录制一次就已是了不起的成就，能录两次的，除了实力之外还要一些运气(如唱片公司的支持)，像斯塔克这样能录制五次的，简直就是奇迹，这其中最重要的动力，应该是来自斯塔克的意志力。这五次录音的时间贯穿了他的音乐事业生涯，前后横跨四十多年，若不是有强烈的意愿，加上新的构思，他不需要重复录制达五次之多。
这五次录音大致上以第三次的Mercury版(Mercury OL3-116 / SR3-9016)最为着名，不论是追求音效的发烧友，或是注重诠释的音乐迷，这套录音都是必备的版本。第一次于1950年为Period唱片录音的版本只有四首组曲(Period SPL 543, SPL 582)，单声道的音质不算顶尖，又欠缺两首组曲，有不完整的遗憾。第二次于1957~1959年在英国Columbia唱片的录音也是单声道(Columbis 33CX 1515, 1656, 1745)，但音效已经很好，其原版的二手唱片在市场上行情很高。第四次的数字录音版本由加拿大的Sefel唱片在1984年发行(Sefel SEFD 300)，其制作人正是与Mercury版相同的Harold Lawrence，这个版本同时发行了LP与CD两种版本。第五次，也是最后一次录音是1992年由BMG发行的CD(BMG RCA 61436)，当然就没有LP存在了。
斯塔克代表了一种精准直率的东欧演奏风格，他的音乐没有浮夸的虚情假意，他总是以完美表达作曲者意图为最高原则，从不刻意寻求自我的表现，他曾说：「如果听众在音乐会后说：『舒伯特的音乐是多么美啊!』而不是说：『斯塔克的演奏真棒!』那么我会觉得比较高兴。」这样一位真诚认真的艺术大家，值得我们的尊敬，而他也确实赢得了这样的尊敬，在廿世纪音乐大师逐渐凋零殆尽的今天，斯塔克的逝世更令我们怀念不已。
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