中提琴在巴赫管弦乐器中的作用
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫笔下乐队的特色之一是使用那些在当时已经不用的乐器:例如在四重奏中采用的高音小提琴，维奥拉达甘巴，高音大提琴和抒情维奥尔琴。此外，当时巴赫的管弦乐队的编制经常是不固定的，因此在总谱中他总是不断地加上新的乐器，以便在具体情况下灵活掌握使用。巴赫经常感到乐队演奏员的不足。安东·施维采写道:“据1730年的正式记载，巴赫宣称，他没有第三小号手，第三双簧管手，没有长笛手，没有中提琴手、大提琴手，没有倍大提琴手，甚至连小提琴手都不够，而大管的演奏者却是由当地的小号手代替。”
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维奥尔琴的制作史
从抒情维奥尔琴的外形来看，在所有的弓弦乐器中它恐怕是最漂亮的乐器了。它的造型非常雅致，特别是它的“腰身”，是面板上火苗一般的音孔轮廓的翻板。装饰用的点缀物是“哥特式的蔷薇花”，它雕刻在面板和指板下面。装弦轴的长型小箱雕刻成头形，或是少女的头，或是爱神的头，头像上还雕出炯炯有神的双眼，这一切无疑给抒情维奥尔琴的外型增添了典雅的色彩。从以上的描述来看，这古代的乐器本身就可称得上是件真正的艺术品了。
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18世纪的交响乐队及其中提琴声部的编制
18世纪是交响乐队蓬熟发展的时代，它们存在于宫廷和教堂。有些乐队已达到很高水平，例如德累斯顿皇家乐队、巴黎的“宗教音乐会”乐队、米兰乐队和爱斯特尔加(爱森施塔德)公爵宫廷乐队。在18世纪末期，圣彼得堡乐队也相当出名。轰动一时、人所共知的要数曼海姆乐队。他们的演奏达到了尽善尽美的地步。协调而精确，多种多样的色调变化，是这个乐队的独到之处。曼海姆乐队在演奏渐强和渐弱时的力度变化令人惊讶。他们在演奏渐慢、延缓时的处理手法也很别致。该乐队曾被誉为《曼海姆的呼吸》，令人惊叹不已。
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吉诺·弗朗切斯卡蒂
吉诺·弗朗切斯卡蒂
吉诺·弗朗切斯卡蒂（Zino Francescatti 1902-1991）于1902年8月9日出生在法国的马赛。他的家庭是一个典型的音乐世家，父亲是一位带有意大利血统的小提琴家，曾在马赛歌剧院中担任过多年的小提琴手，母亲是父亲的一个学生，也是一位职业小提琴家。弗朗切斯卡蒂从小生活在一个音乐气氛十分浓厚的家庭中，父亲作为一个出色的小提琴教师，每天都在家中从早到晚地给学生上课，这使得年幼的弗朗切斯卡蒂耳濡目染，逐渐对音乐发生了兴趣。
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拉威尔 茨冈
《茨冈》是拉威尔唯一的小提琴与管弦乐队作品，完成于1924年。这首作品原先是为小提琴独奏和一种加用Lutheal的乐器伴奏而写的(Lutheal是钢琴的附属装置，通过它可以模仿管风琴的音响效果)，但很快地作者又把原来的伴奏加以配器，因此，今天虽然有时可以听到用小题琴和钢琴演奏这首乐曲，但它的管弦乐版本却更广泛闻名。
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莫里斯•拉威尔
莫里斯•拉威尔
法国作曲家莫里斯·拉威尔（MauriceRavel,1875－1937）在1875年3月7日生于法国南部靠近西班牙的山区小城西布勒(Ciboure)一个工程师家庭，母亲是巴斯克族血统，拉威尔生下后不久全家便迁居巴黎。拉威尔从小接触音乐:七岁开始学钢琴，十四岁进巴黎音乐学院系统学习(1889年)。像德彪西一样，拉威尔青年时代在学院环境中已有追求标新立异的创作构思和不同一般的崭新音响的倾向，他的精神气质的发展受象征派诗人如马拉美等的影响很大。但是即便如此，对现代主义的倾心并没有使拉威尔走上绝路，相反地，人们认为拉威尔却善于在“死胡同的尽头找到通向关丽的新田野的敞开着的大门”。
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维奥尔琴的琴弦组成部分
最常见的抒情维奥尔琴，有演奏用的七根弦和共振的七根弦。但也有用六根演奏弦和六根交感共振弦组成的乐器。抒情维奥尔琴有趣的变种是英国的维奥列塔，它也有7根演奏用的弦，而共振弦是由10至15根组成。
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抒情的维奥尔琴介绍
抒情维奥尔琴(Violed’Amour)是古老的维奥尔族乐器，它有值得注意的、不一般的经历。它出现于17世纪后半叶，18世纪达到繁荣时期，18世纪以后即很少使用。各种不同的专题论文涉及到它时经常把它列入不使用的乐器或已经消失的乐器之列。典型的例子是19世纪著名器乐学家弗·格瓦尔特的论述:“……没有理由认为抒情维奥尔琴会在西方的艺术活动中重新占有地位。所以，我们认为叙述它没有必要……。”
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中提琴在16至17世纪中的作用和意义
在现代交响乐队中，中提琴与其他乐器处于平等的地位。在这之前，它同管弦乐队一起经历了一条漫长的发展道路。交响乐队的形成开始于16世纪末到17世纪初。当然首先是出现了器乐重奏乐队，但编制各有不同，而且很不固定，有时在这些乐队中也出现小提琴家族的代表乐器。在这些乐队里，乐器的作用与声乐的声部一样产生混合音响，它们在多声部的复调音乐中形成相对的平衡。旋律部分通常注明“用歌声或用乐器演奏”(在作曲家的原稿上经常能见到这样的标记)，而且，在演奏时经常采用全部乐器。有时乐器用来重复最高的声乐声部(从下面给以供托)。乐队经常和合唱一起演奏。
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莫扎特 降E大调交响协奏曲
莫扎特为小提琴、中提琴和乐队写的交响协奏曲，大约在1779年秋天完成于萨尔茨堡。这部作品全面地反映出他过去的成就与未来的风格特点。天才的莫扎特大大地扩充了独奏乐器与乐队形式之间的协调关系。独奏乐器小提琴与中提琴在交响乐中似乎高耸于乐队其他乐器之上，然而它们与整个乐队却是血肉相连。乐队和独奏乐器彼此并不是对立的，而是平等的伙伴。最有说服力的例子是第一呈示部的结尾，其中独奏小提琴和中提琴极为自然而和谐地从众多乐器中脱颖而出，或者不如说，独奏正是从众多乐器中“诞生”出来。就乐队本身而言，全奏插部乃是交响发展的重要组成部分。甚至在独奏演奏经过句时，全乐队的进入在这里也是极为重要的。
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中提琴琴弦上的改变
高音大提琴(Violoncello Piccolo)，外国的器乐学家们则认为它是大提琴的变种。鲍里斯·斯特鲁威反驳这种观点不是没有道理的，就像巴赫为维奥拉庞博萨(Viola Pomposa)写的六首组曲一样。他认为高音大提琴更趋向于中提琴的一种。斯特鲁威写道:“毫不奇怪，约·塞·巴赫本人作为一个管风琴家、羽管键琴家和中提琴家，在与他的演奏实践有关的其他乐器范畴内，始终不渝地竭力追求创作上的完善。他考虑到把中提琴的音响和技巧都加以合理的改进，使其产生更紧凑的‘大提琴似的’音质，并在技巧上力求开拓中提琴演奏的音域，尤其是中提琴的高音区的音域，而中提琴在获得巨大成就的各个发展阶段正是这样做的”
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